Pier Paolo Fassetta - "Sottrazioni"

17.04 - 17.05.2015


Ho iniziato ad usare la fotografia alla fine degli anni sessanta con l’affermarsi dell’Arte Concettuale dopo aver attraversato varie esperienze legate alle tecniche pittoriche tradizionali. Fondamentali per la mia formazione sono stati gli incontri con Luigi Veronesi e Italo Zannier, quindi gli studi di architettura.
In quegli anni, tra gli artisti, si sviluppava un forte interesse per il quotidiano, già riscontrabile nella Pop Art americana così ben documentata dalle sequenze newyorkesi di Ugo Mulas. In questo senso la fotografia e il videotape diventavano i linguaggi privilegiati per un più immediato rapporto con la realtà scoprendo in questi media gli elementi linguistici idonei ad un rinnovamento profondo del fare artistico. Si individuava nella performance un campo d’azione che andava oltre le dimensioni dell’arte tradizionale, imponendo il tempo dell’azione come tempo dell’opera, attribuendo alla fotografia il ruolo di testimone dell’evento.
Abbandonata la dimensione meditativa nei confronti dell’opera d’arte, ciò che appariva fondamentale era dare un nuovo statuto all’agire dell’artista ponendolo in sintonia con le mutate condizioni sociali con le quali si trovava a dover interagire. Era un diverso ruolo per il quale l’artista era chiamato ad individuare strumenti linguistici idonei ad esprimere compiutamente quell’attimo decisivo, di cui lui stesso era parte come soggetto coinvolto o come provocatore di situazioni, ponendo il suo operare in sintonia con un nomadismo mediatico in grado di cogliere le molte variabili, organiche ai processi creativi, finalizzate ad una collocazione metropolitana dell’opera.
In questo senso la fotografia rappresentava lo snodo fondamentale per codificare la presenza dell’artista non solo nel mondo dell’arte ma più in generale nella società, allineando la sua dimensione concettuale al suo agire in un dialogo liberatorio tra il mondo delle idee e il fare. In ultima analisi si cercavano nuovi sistemi in grado di stabilire relazionali istantanee con un universo fenomenico di cui lui stesso si sentiva parte essenziale, non come volto estraniato ma come consapevole protagonista .
Io, come gran parte dei giovani autori della mia generazione, ho amato il cinema di Michelangelo Antonioni che, nel 1967 con “Blow-up”, ci aveva fatto capire come un’immagine non si potesse mai considerare un dato acquisito secondo rigide categorie. Infiniti i misteri e le chiavi di lettura che racchiude nella sua autonomia e che non sempre cogliamo perché a noi estranei. Come scrive Roland Barthes nel suo saggio “La Camera chiara”, il “punctum” è l’essenza concettuale di una foto che non sempre è coincidente con ciò che, a prima vista, ci appare come l’elemento più significativo. Un dettaglio, anche sgradevole o marginale, scoperto in fase di stampa o di lettura a posteriori, può dare senso e sapore a tutta l’immagine qualificando una situazione nella sua sottile e discreta essenza narrativa, dimostrando come la scelta di un soggetto sia solo l’iniziale, parziale approccio con la realtà in divenire dell’opera.
Il mio primo lavoro di una certa importanza ispirato alla Land Art, è “Proiezioni sulla spiaggia”, datato 1969. Sono foto che documentano un’azione svolta sulla spiaggia del Lido di Venezia usando sagome in plastica che riproducevano ombre di figure come negativi. Stampate su carta in grande formato, vennero esposte a Milano a due edizione del Premio S. Fedele. Testimoniavano la scelta di dare alla fotografia lo statuto di opera d’arte, come testimonianza durevole di una realtà mutevole
Nel 1975 ho la possibilità di usare, a Venezia, uno spazio-studio dell’ amico pittore, Anselmo Anselmi che lo aveva lasciato libero durante un viaggio in India. Nel corso di un pomeriggio allestisco una installazione composta dagli oggetti lasciati, da tele leggere appese nel vuoto e da radiografie velate. Scatto trenta foto che rimarranno le uniche di questa esperienza tutta interna all’Arte Concettuale.
Il valore di fondo è dato dal prevalere dell’idea in un contesto caratterizzato dalla precarietà dell’evento nel suo manifestarsi. Sembianze umane affiorano dalle lastre radiografiche ad evocare l’essere già stato di una persona che ha lasciato di sé molte tracce. Ciò che rimane è la memoria di un accadimento e i sentimenti restituiti in modo durevole da presenze filtrate dalla luce di una finestra che attraversa la tela.
Le foto fissano questa transizione ricostruendo visivamente il confronto tra le forme e lo spazio architettonico della stanza nel momento in cui si rende visibile quella essenza epifanica propria di ogni fenomeno artistico. “Vivere una stanza”, questo è il titolo del lavoro che è stato esposto a Trieste nel 1977 e a Venezia nel 1978 e che nel 1980 viene pubblicato per le edizioni della Galleria del Cavallino.
La fotografia ha dialogato con la professione di architetto, in particolare nello studio degli interni privilegiando la luce naturale. Il disegno del vuoto, gli oggetti, le dimensioni e le proprietà dello spazio, sono colte come contenitori della storia dell’agire umano. Più che la tecnica, sono le suggestioni che da queste realtà emergevano che determinavano la qualità delle immagini.
Di questi ultimi anni sono i cicli, U-Bahn - Berlin 2004, Underground - London 2008, Attesa e Geometrie urbane - Graz 2009, Passanti – Bilbao 2010, People - New York 2011. Su quest’ultima serie di lavori ho avviato una sperimentazione realizzando monotipi fotografici. Le foto acquistano valori pittorici assolutamente imprevedibili tali da renderle prodotti unici.
Come scrive, Fausto Raschiatore, in un suo recente saggio dedicato ad Attesa: Gente che entra, che esce, che sosta, che dialoga, che legge, che riflette, che passeggia, in Attesa di capire il senso di una condizione in apparenza non giustificata, sospesa nel tempo, enigmatica e misterica in uno spazio senza nome, senza storia e senza dimensione, tra incertezze e provvisorietà.
La video-art è l’altro versante del mio lavoro che, già nell’ambito dei video laboratori promossi dalla galleria del Cavallino di Venezia, agli inizi degli anni Settanta, avevo avuto modo di conoscere. Queste esperienze rimarranno fondamentali non solo sul piano della sperimentazione tecnica ma anche per i rapporti umani avuti con artisti provenienti da varie regioni d’Europa, come Marina Abramovic e Ulay, in uno spirito di confronto ideale. La fotografia concorre in modo determinante a costruire i miei cortometraggi più recenti con frammenti di realtà posti in sequenza, parti di un percorso visivo che trova, nel tempo filmico, una durata simile alla ripresa video in una evidente traslazione spazio-temporale dell’azione descritta. Un ruolo importante svolgono gli elementi sonori ideati da mia moglie, Maria Tessaris Fassetta. Il rapporto tra musica, immagini e parole assume il valore di un confronto, spesso lacerante, tra la dimensione dell’esistere, coincidente con un nostro personale universo e un assoluto, fuori da noi, identificabile con altre entità fluttuanti.